30 января 2008 года в Российской Академии искусств открывается персональная выставка работ художника Александра Лазаревича

Александр Лазаревич

Александр Лазаревич

30 января 2008 года в Российской Академии искусств открывается персональная выставка работ художника Александра Лазаревича. Вниманию посетителей будут представлены работы автора — живопись и керамика.

Александр Лазаревич — один из самых необычных художников нашего времени. Множество его вещей разошлось по свету, а его мастерская -интереснейший уголок современной культурной Москвы. По существу — это один из лучших московских музеев, хотя у него нет никакого официального статуса. Это подвал с заваленной мусором лестницей, который часто заливает кипятком, как будто само пространство здесь вдруг стало аллегорическим, пробуждая в посетителе живое любопытство к проблеме соотношения «прекрасного» и «безобразного», оформленного, «образного» (того, что внутри) и хаотического, «безобразного» (того, что снаружи). Ежедневный труд преодоления фантастического «безобразия» московского быта, по выражению художника, с течением времени стал для него необходимым условием работы, чем-то вроде обязательного предварительного упражнения.

Лазаревич работает интуитивно и не имеет никакой выношенной «концепции» творчества, однако, когда речь заходит о работе — своей или чужой — он всегда говорит именно о «форме» и «образе»: нужно «почувствовать форму», нужно «уловить форму», нужно правильно «развивать форму», «образ есть» или «его нет» и т.д. Искусство в данном случае представляет собою именно явление «образа» как «формы», которая по своей природе не может быть «безобразной» («безобразной»); новейшие выставочные павильоны с их традиционными современными «безобразиями» не являются для него благоприятной средой, с ним можно соприкоснуться практически только в мастерских.

Каждый, кто попадает в мастерскую Лазаревича, бывает поражен разнообразием, причудливостью, непредсказуемостью его вещей. Большое заблуждение пытаться найти здесь уже знакомое, например, разновидность кукольного театра или влияние «иератического» искусства М.Шварцмана (как это делали некоторые искусствоведы). Трудно согласиться и с постоянно прилагаемыми к этому единственному в своем роде таланту поощрительными определениями типа «неистощимая фантазия», «неиссякаемая изобретательность», «изящная выдумка». Тут нет ничего «изобретенного» или «выдуманного». Художник выступает лишь помощником саморазвития формы разных уровней — природных, культурных, умозрительных, т.к. он «сообразен» порождающему их началу. Первые два уровня предпочитают быть реализованными в пластике (керамика), последний — в живописи.

Процесс самораскрытия формы — постоянный и единственный объект наблюдений, волнений, забот Лазаревича, основная тема его творчества. Он обращается к материалу и ждет ответа, как Эдип у ног Сфинкса (по его собственному определению), причем каждая вещь — это новый Сфинкс, загадывающий новую загадку. Открытие художником особого предметного жанра — жанра раскрывающихся вещей, в основе которого лежит метафора ларчика, коробочки, сундучка (образ события, памяти, существа, времени, жизни, культуры, вселенной и т.д. и т.п.) — является ключевым для интерпретации корпуса созданных им произведений.
«Ларчик» возникает как трансформация статичного сосуда (вазы), одного из юношеских жанров работы, и порождает множество вариаций: шкафчики, домики, часы, фигуры, абстрактные формы и большие композиции из многих составных частей. Эти раскрывающиеся предметы, которых с течением времени становится все больше и больше, как бы стремятся воплотить («раскрыть») для нас все культурное наследие прошлого. Обилие мифологических, литературных, архитектурных, технических, словесных (письмо), музыкальных (механизмы музыкальных шкатулок) элементов в композициях Лазаревича придает им особый, метакультурный статус.
Это своего рода энциклопедия культуры, итог культурного развития Европы, это форма самосознания культуры в пластике.
Метафора ларчика со сценами воспоминаний, безусловно, — одна из наиболее емких культурных форм, по своим информационным возможностям приближающаяся к рукописи или книге, до последнего времени остающейся главной реликвией европейской цивилизации. Новые работы художника в области этого оригинального жанра прямо соприкасаются с книгой, как бы соперничая с нею. Таковы два превосходных керамических предмета с текстами даосских притч (о разговоре Света и Небытия и о бабочке).

Эти абстракции на тему книги, очевидно, образуют новый рубеж в творческой биографии художника. Хотя восточные мотивы уже давно играли в его работе заметную роль (самураи, японки, гейши, буддийский монашек, навеянный тибетскими гимнами «Флейтист», индийские шахматы и проч.), вслед за этими вещами на полках мастерской неожиданно появились два Будды — один раскрывающийся, с буддийским ликом, и другой — белый, далекий от каких бы то ни было канонов, под названием «Будда и снег».

Александр Лазаревич

Александр Лазаревич

Непроизвольные восточные реминисценции в пластических вещах Лазаревича как ничто другое выявляют общий смысл его поисков и начинаний. Здесь, возможно, уместно вспомнить относящиеся к началу века слова хорошо знавшего восточные тексты и почти забытого русского мыслителя П.Д.Успенского о том, что «мы теперь, после Канта, и получив доступ в сокровищницы мысли Востока, отчетливо понимаем, что новое сознание, на пороге которого стоит человечество, связано… с изменением и расширением чувства пространства», т.к. процесс эволюции сознания (культуры) может быть представлен в виде процесса совершенствования способности живого к ощущению свойств и измерений пространства — одно, два, три, четыре и более (таблицы Успенского очень интересны). Лазаревич работает именно в направлении «изменения и расширения чувства пространства». По сути дела, его работа — это напряженнейшее философствование в мире, исчерпавшем слова.

То, что делает Лазаревич, представляет большой интерес для историков и теоретиков культуры, потому что в его творчестве моделируются, т.е. становятся наглядно наблюдаемыми, все стадии развития жизни, сознания, культуры. Нам не приходилось встречать ничего подобного у других художников прошлого и настоящего, т.к. каждый из них, какой бы фантазией и трудоспособностью ни наделила его природа, работал лишь в том или ином, но вполне определенном, диапазоне своего времени.

Лазаревич начинал с лепки, т.е. с работы с инертным и «тяжелым» веществом. Если в целях краткости изложения опустить анализ его ранних вещей, напоминающих палеонтологические отпечатки, которые непроизвольно запечатлели первые проблески жизни в земном мире «тяжелого» вещества (одномерное и двумерное существование сознания), можно утверждать, что настоящие опыты в области «изменения и расширения чувства пространства» начались с осмысления обычной статичной трехмерной (эвклидовой) модели мира. Когда статичная «ваза» (соответствующая в полном естественных метафор языке художника статичной модели пространства) в руках скульптора неожиданно «раскрылась», «рождая» на своих поверхностях образы событий культурной истории (статичное пространство приобрело динамику и стало «развиваться»), произошло изменение самой идеи «произведения» («вещи»)- «Вещь» стала втягивать «реальное» трехмерное пространство окружающей среды внутрь своих объемов и полостей; все более и более концентрируя его, она постепенно начала трансформироваться в какой-то сгусток пространства, сгусток пространства среди прочих, обычных «вещей» «реальной» действительности. Это хорошо видно, в частности, на примере композиций на тему зимы, играющих важную роль в работе художника. Ср., например, публикуемую в данном издании «Вьюгу», напоминающую кристалл в виде сине-белого раковинообразного завихрения.

Особенность всех этих вещей-пространств в том, что они являются образами длительных событий, «отрезков», как мы обычно говорим, времени. «Расширенное чувство пространства» подсказывает художнику, что «отрезок» времени на деле (т.е. в геометрии не трехмерного, а реального, многомерного мира) является сложной пространственной конфигурацией. Проявляя ее, он получает подобные концентрации «пространств» в пространстве. При этом с течением времени «события» все чаще и чаще предстают перед нами в формах, овеществляющих реальность психофизиологических состояний, в которых они были когда-то даны. Например, упоминавшаяся «Вьюга» является родом слепка самой структуры органа слуха человека, как будто вьюга слушает свой голос ледяной внутренностью уха. Подобный глубинный биоморфизм возникающих абстрактных форм снимает обыденное противопоставление «внешней» и «внутренней» жизни, рождая особое единое пространство единой «переживающей реальности». Среди бесконечного многообразия литературных героев художник настойчиво выискивает персонажей, которые, как он говорит, включали бы в себя пространство и время своего существования. Это дает ряд интереснейших, совершенно не похожих друг на друга антропоморфных скульптурных изображений типа приводимого здесь «Троянского коня». Пытаясь интерпретировать этот аспект работ Лазаревича, уместнее всего, возможно, было бы вспомнить об индийском термине «линга шарира», переводимом как «длинное тело жизни» (ср. у Успенского: «Жизнь есть мыслящее и чувствующее существо… Знакомый мне человек был как бы лицом этого существа»).

В контексте сказанного становится понятным сочетание в таланте художника пластических и живописных склонностей (соединение скульптора и живописца в одном лице — явление не частое). Дойдя до внутренней сути «событий» (жизни, истории, сознания), он как бы натолкнулся на их непластическую природу, обнаружив, что пластическая форма представляет собою лишь оплотнение («огрубление») более «тонких» световых феноменов, и не смог обойтись без работы с цветом.
Живопись Лазаревича углубляет, уточняет, расширяет все то, что в буквальном смысле слова было «нащупано» в пластике. Он пишет большими циклами, интересующие его формы не укладываются в рамки одного холста. Они развиваются в более обширном пространстве, образуя своего рода «иконостасы», которые за недостатком места обычно невозможно выстроить (в определенном смысле никто еще не видел сделанного в целом).

Живописное наследие Лазаревича распадается на два главных периода: ранний, желто-коричневый, и поздний, желтый; их разделяет несколько стоящих особняком, «растрепанных», как их называют друзья, картин, которые отмечают переход от «реального» к «абстрактному» письму, отражая, очевидно, состояние неопределенности, образовавшееся, когда первый цикл оказался исчерпанным. С точки зрения всего объема работ, выполненных художником к настоящему времени, первый, гармоничный, предметный цикл картин, всегда вызывающий восхищение у зрителей самых разных категорий, является предвестием его новой живописи, предчувствием неведомого, таинственного, неявленного. Это, главным образом, пейзажи и интерьеры, в которых на предметном (сюжетном) уровне актуализирована тема света -естественного (проемы, арки, окна, двери) или искусственного (свечи, факелы, окна в темноте).

Второй период (он, однако, достаточно неоднороден) метафорически можно было бы определить как выход в пространство по ту сторону проемов, арок, окон. Это неизвестное нам, «абстрактное», пространство, пространство по ту сторону интерьера и пейзажа, пространство реальной жизни современного «нетрехмерного» уже (по классификации Успенского) сознания, которое было нащупано в пластике, но поистине «расцвело» (от слова «цвет») в живописи. Здесь все абстрактно и бесконечно конкретно, все внутренне антропоморфно, полно светлого тепла глубин жизни. Это собственно «внутренний человек» во всей искренности своего бытия. На пороге нового тысячелетия художник невольно соперничает не только с философом, но и с физиком, и его результаты нагляднее и полнее результатов философа или физика. Это невольное соперничество обуславливается, очевидно, тем простым обстоятельством, что реальность «внутреннего человека» «нема» и «неисчислима», она требует лишь абсолютной истинности жизни-переживания (может быть, в том смысле, в каком это культивировалось в старом Китае, а может быть, в каком-то другом), и, по сути дела, подвластна только художнику.

Доктор филологических наук О.А.Терновская
Иллюстрации: центр современного искусства М’Арс

О художнике Александре Лазаревиче

Александр Лазаревич родился в Москве в 1947 году. Лепить и рисовать начал в 4 года. В 1965 году окончил среднюю художественную школу. В 1979 году вступил в Союз художников.

Участие в выставках
Москва -1972,1973,1974,1975,1976,1977,1979,1981,1983,1989, 1991, 1992,1993 г.г. В 1992 г. — персональная выставка в музее Восточных культур. Осло — 1990 г. — персональная выставка, Мельбурн -1990, 1991 г.г., Рим — 1990 г., Мадрид -1991 г., Киото -1992 г., Гамбург -1993 г., Файетвиль(США) -1993 г. — персональная выставка.
Работы находятся в музеях Тбилиси, Новокузнецка, Фейтвиля, частных коллекциях Италии, Норвегии, Франции, США, Японии.

Комментарии запрещены.

ВСЕ Новые все

 

Календарь

Апрель 2017
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Мар    
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930